| то заставляет скучать?Что делает кадр скучным? Очень многое зависит от вашего отношения к тому, что показано. Любой кадр будет скучен, если вы не увидите в нем ничего интересного лично для себя, если вам совершенно безразлично, что это за люди, где они находятся, чем они заняты. Именно поэтому слайды, заснятые малознакомыми людьми во время отпуска, интересны вам гораздо меньше, чем тем, кто их снимал.В кадре можно показать, скажем, однообразную водную гладь океана. Скучно! Но если при этом последует, например, такой комментарий: "В этом опасном районе после многолетних самоотверженных поисков водолазы обнаружили затонувший испанский корабль с сокровищами... ", - мы уже будем смотреть на изображение другими глазами, хотя в действительности на экране нет ничего особенного! С подобными вещами вы будете сталкиваться постоянно. Без соответствующего комментария подобные кадры мгновенно вызвали бы у зрителя зевоту. Но поскольку у нас возникает интерес, а эти кадры длятся очень недолго, они способны привлечь и удержать внимание. Таким образом, привлекательность любого плана зависит частично от того, что на нем показано, частично от того, о чем в нем идет речь, и частично от того, насколько вам удалось заинтересовать им зрителя.Кадр с изображением голой пустыни может быстро надоесть; однако, если зритель различит вдали какой-то крошечный движущийся предмет, это подогреет его любопытство. Что происходит, если вы продолжаете держать этот план? Обычно, интерес падает. Но при других обстоятельствах, наблюдая точно такой же план, зрители могут подпрыгивать на стульях от нетерпения, желая побыстрее узнать, кто же из путешественников остался в живых.Если в кадре слишком много достойных внимания объектов, взгляд зрителя будет метаться между ними, не зная, на чем остановиться. Если же в кадре слишком мало объектов, интерес к нему быстро пропадает. Когда в кадре нет никаких визуальных акцентов, привлекающих внимание, взгляд блуждает. Но если вы сумеете расположить вещи таким образом, чтобы главный объект выделялся из окружающей обстановки, зритель сосредоточится на нем, не отвлекаясь на окружающее без нужды.Необычные планы.Иногда возникает соблазн сделать необычный, оригинальный, острый план, останавливающий взгляд и вызывающий удивление. Сильно искаженная перспектива на крупном плане, снятом "широкоугольником"; съемка с очень низкого ракурса; причудливые и фантастические отражения - все это очень хорошо, если вам нужно добиться сильного драматического или комического эффекта. Однако необычные точки съемки не только делают необычным изображение; они привлекают внимание сами по себе. А от реального объекта съемки при этом внимание отвлекается.Границы кадра.10% - опасная зона для важных деталей20% - опасная зона для субтитровОбычно кромки плана на экране пропадают (из-за того, что кинескоп осуществляет развертку изображения с небольшим "перебором"). Чтобы существенный момент действия или субтитры не оказались за пределами экрана, старайтесь, чтобы они находились в указанных на рисунке безопасных зонах.а) Наружные 10% площади плана опасная зона для любых важных деталей.(б) Наружные 20% площади плана безопасная зона для показа действий - опасная зона для субтитров.(в) 80% внутренней площади плана - безопасная зона для титровЛюди в кадреИзбегайте показа человеческой фигуры в кадре так, чтобы границы кадра обрезали фигуру точно "по суставам". Кадр выглядит лучше, если его границы проходят где-то в промежутках. Старайтесь также не допускать, чтобы человек прислонялся или садился на рамку кадра.Тесные кадрыЕсли вы возьмете объект съемки слишком крупно, ему будет тесно в кадре - не останется места для жестов и движения, и существенная информация может в камеру не попасть. Свободное пространство над головой: Следите за дистанцией от верхнего края кадра до макушки снимаемого человека. Если свободное пространство будет недостаточным (тесным), возникнет впечатление, будто рамка давит на людей сверху, а на экране телеприемника макушку может отрезать. Слишком большое пустое пространство над головой нарушает баланс плана, и кроме того, оно может отвлечь на себя внимание зрителей.Правило "тройного Деления"Если композиционно разделить экран по вертикали или по горизонтали на четное количество частей (пополам, на четыре равные части), результат, как правило, получается скучным. Следует избегать, например, того, чтобы линия горизонта располагалась точно посередине экрана.Вы часто будете сталкиваться с упоминанием о правиле "тройного деления", помогающем строить композицию "картинки". В соответствии с этим правилом, вы должны мысленно начертить на мониторе сетку, разделяющую экран по вертикали и по горизонтали на три равные части. После этого вам следует строить композицию кадров таким образом, чтобы главные объекты размещались по линиям этой сетки или на их пересечении. Это, конечно, очень механическое правило. В действительности, на положение объектов в кадре влияют их размеры, форма, яркость, взаимодействие с фоном, относительная важность, и так далее. Со временем вы начнете строить композицию кадров инстинктивно, бессознательно учитывая правила и принципы. Для начала, однако, правило "тройного деления" неплохо запомнить.Если разделить кадр строго пополам, это создаст лишь формальный баланс - обычно скучный и монотонный. Разделение его на три равные части может привести к появлению быстро узнаваемых механических пропорций. Самым привлекательным композиционным делением оказывается деление в пропорции 2: 3 или 3: 5.Как облегчить последующий монтаж?В процессе съемки можно различными способами облегчить последующий монтаж (так называемая "съемка под монтаж"):Не старайтесь до предела укорачивать планы.Всегда снимайте начало и конец действия с запасом, чтобы на пленке оставались "зазоры" для последующего монтажа. Не ограничивайтесь съемкой только самого момента действия.Там, где это возможно, начинайте и заканчивайте длинное панорамирование "остановленным" (статичным) планом.При игровой съемке (там, где действие для вас могут повторить) целесообразно начинать каждый новый фрагмент со слов и действия, которыми заканчивался предыдущий фрагмент.Запасной монтажный материал.Старайтесь всегда снимать материал для перебивок, показывающих окружающую обстановку, общий вид места действия, реакцию свидетелей события и т.п.Подумайте, не понадобятся ли вам кадры со специфической реакцией (утвердительный или отрицательный кивок и т.п.).Для того чтобы при монтаже был выбор, иногда бывает полезно снять одну и ту же сцену и в замедленном, и в ускоренном темпе (например, медленное панорамирование, быстрое панорамирование).Общие планы.Всегда начинайте съемку с экспозиционного общего плана места действия (так называемый "адресный план"), даже если в конечном счете он вам и не понадобится.Попробуйте сначала снять общий план, охватывающий сцену действия целиком, а затем повторите действие, снимая его детали крупным планом.Брак.Если какой-то план оказался неудачным, не записывайте поверх него новые кадры (не стирайте его с ленты). Отдельные его части могут пригодиться при монтаже.Если последовательность действия оказалась нарушенной, иногда лучше заново заснять сцену целиком с самого начала. В иных случаях можно установить камеру под другим углом (или изменить величину плана) и продолжить съемку действия с момента, предшествовавшего ошибке ("подхваченный" кадр). Творческие профессии на телевиденииВ шестидесятые годы любого журналиста, работающего в кадре, называли "комментатор". С течением времени более точно определились основные "амплуа", в которых журналист предстает перед телезрителями. С течением времени более точно определились основные "амплуа", в которых журналист предстает перед телезрителями. Каждому из видов экранной деятельности присущи особая методика работы, особые правила, соответствующие его специализации; смешивать их было бы непрофессионально.Телерепортер (корреспондент).Комментатор.Обозреватель.Интервьюер (мастер больших интервью, аналитик или "портретист").Ведущий (дискуссии или иной диалогической передачи; за рубежом именуется модератор).Ведущий ток-шоу.Ведущий информационной программы (в США бытует термин "анкормэн", что означает "человек-якорь", или словосочетание "ньюз презентер" - "представляющий новости"; иногда используют образное выражение "человек, делающий погоду", но всегда решительно отделяют данного специалиста от комментатора, репортера и т.п.).Практика отечественного телеэкрана не всегда дает возможность увидеть какое-либо из перечисленных "амплуа" в идеальном, чистом виде. Иногда сама форма сложной, комбинированной передачи требует от журналиста "переключения" на ту или иную роль: скажем, некоторые ведущие московского городского телеканала выполняют обязанности интервьюера, комментатора, порой модератора, не говоря об их непременном редакторском участии в отборе и компоновке материала. Важно лишь, чтобы в каждый из моментов передачи выдерживались законы жанра, например интервьюирование не смешивалось бы с комментированием (а такой недостаток присущ в том же московском канале нескольким ведущим на протяжении многих лет. Да и в других программах случается, что интервьюер говорит значительно больше, чем его собеседник, считает себя обязанным высказаться по каждому поводу, заявить о себе и своих мыслях).Молодой журналист рано или поздно определяет для себя некие рамки профессиональных возможностей, т.е. старается делать то, что лучше удается. С возрастом амплуа журналиста может измениться, но пределы изменений все же существуют: это психофизиологические особенности организма, которые не следует игнорировать. Один из блестящих мастеров обдуманного до последней фразы комментария на международные темы вдруг оказывается беспомощным, взявшись вести телемост, где требуются молниеносная реакция и способность к остроумной импровизации. И наоборот, хорошо работающий в уличных репортажах, в общении с собеседниками на поле или на стадионе репортер часто не выдерживает студийного монолога, крупный план угнетает его, за столом, в кресле он выглядит неестественно, неорганично.Даже в театре понятие амплуа связано не только с внешними данными и психофизиологическими особенностями актера. Теоретики театра подчеркивают, что важен синтез физических, моральных, интеллектуальных и социальных черт. Не учитывать этого нельзя и в журналистике. Бывает, что интервьюер-портретист, снискавший славу светскими беседами с деятелями искусства, терпит провал, взявшись за интервью с политиком, а отличный ведущий-информатор оказывается смешон в роли комментатора-аналитика или неловок в ток-шоу. Таких примеров, к сожалению" достаточно: никто не помогает журналистам "найти себя", свое амплуа, свой осознанно формируемый экранный имидж. Сказывается нехватка режиссеров, которые были бы заинтересованы в такой работе с экранными персонажами - журналистами.Знаменитый Уолтер Кронкайт, чья внешность вселяла успокоение и чувство надежности в американскую телеаудиторию 60-70-х годов, был допущен к пульту ведущего информационной программы Си-би-эс лишь после многолетней работы в качестве корреспондента. Ставка на молодых ведущих в США не оправдала себя: американцы склонны больше доверять в политическом анализе и отборе новостей мужчинам среднего возраста. Размышляя о своих преемниках, Кронкайт с некоторой горечью писал: "Много молодых людей из тех, что раньше шли на сцену или снимались в кино, теперь приходят на телевидение. Это красивые люди, которые хотят быть "звездами", но они мало заинтересованы в журналистике. Их гораздо больше интересуют деньги, слава, популярность. Они проходят обучение в "коммюникейшн скулз", которое не приносит особой пользы, так как никто не учит там молодых людей, как надо писать. А без этого невозможно стать хорошим журналистом". Среди студентов в России тоже распространено мнение: на телевидении необязательно уметь писать. Глубочайшее заблуждение! Обилие мало что умеющих людей на телевидении России в начале 90-х годов было связано со сменой политических структур и с уходом профессиональных, но политически неуместных в новой обстановке журналистов и режиссеров.В романе Артура Хейли "Вечерние новости" упоминается, что молодым людям с дипломом журналиста на американских телестанциях предлагается поначалу черновая работа, вроде просмотра местной прессы и сбора материала для штатных репортеров. О самостоятельных репортажах они только мечтают, такая работа достается не всем и не сразу. Эго объясняется высокими профессиональными стандартами, выработавшимися в условиях конкуренции телестанций и сетей. Рядовой американский телекорреспондент в конце 80-х годов зарабатывал около 100 тысяч долларов в год (в 7-8 раз больше среднестатистического американца), ведущие общенациональных сетей - до трех миллионов долларов в год.Восхождение будущей телезвезды начинается, как правило, на не - большой провинциальной телестанции, затем следует переезд в более крупный город, и уже потом замеченный талант получает приглашение на общенациональную сеть. Вообще американское общество более мо - бильно хотя бы из-за отсутствия системы прописки и "квартирного во - проса", это обеспечивает приток лучших сил из провинции, чего так не хватает российским центральным учреждениям. Путь из американской глубинки к вершинам популярности прошли Питер Дженнингс, Дэн Ра - зер, Том Брокау, Фил Донахью. В США репортер, интервьюер, комментатор так и именуется - "талант", без всякой иронии, поскольку талант является непременным профессиональным качеством человека, претендующего на регулярное присутствие в миллионах домов. На "таланта" работают остальные участники сбора новостей, так как от него зависят рейтинг программы и доход станции. Способность работать в коллективе - необходимое качество тележурналиста, оно неизменно присутствует в списке обязательных профессиональных качеств во всех пособиях по тележурналистике. Приведем один из таких списков полностью:
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41
|
